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茅威涛:我在慢慢摸着石头过河,让越剧更贴近时代的心跳

2021-02-17 04:57:09

原创 马黎 生活周刊茅威涛
中国戏剧家协会副主席,浙江省戏剧家协会主席,著名越剧表演艺术家,国家级非物质文化遗产项目(越剧)代表性传承人,享受国务院政府津贴。三次荣获中国戏剧“梅花奖”暨首届“梅花大奖”,五次荣获文化部颁发的“文华表演奖”。
曾任浙江小百花越剧团团长,现任百越文化创意有限公司董事长。代表作《五女拜寿》《陆游与唐琬》《西厢记》《寒情》《孔乙己》《藏书之家》,新版《梁祝》《江南好人》等。
1984年5月21日,浙江小百花越剧团正式成立。茅威涛在初组建的“小百花”第一部代表剧目《五女拜寿》中,扮演的角色并不太重要,然而她的一段尹派风格鲜明的“奉汤”,却成为戏迷中传播范围最广的唱段。在之后的30多年里,她用自己的表演才华征服了观众,同时也把小百花带入了全盛时代。从《五女拜寿》,到源于传统、规避颠覆、谨慎重述、重新创排的新版《梁祝》,到舞台呈现完全革新的《江南好人》,再到中西融合的《寇流兰与杜丽娘》,“小百花”的发展脉落,基本呈现出传统—先锋—回归—再造的曲线。这道线,恰好也表明了茅威涛的与众不同。
2018年3月27日,有一条新闻同时刷屏了好几个领域——马云、宋卫平和茅威涛等人联手创办的新公司“百越文化创意有限公司”正式对外揭牌,茅威涛卸任浙江小百花越剧团团长,成为“百越文创”董事长。她说自己是“骂大”毕业的——从开始越剧实验改革到如今尝试打造越剧文旅IP,几乎没有一次不“挨骂”,但她在“挨骂”中不断为越剧探索出新的可能,吸引了越来越多的年轻人。
本期焦点人物 茅威涛
青年报特约记者 马黎1
我慢慢摸着石头过河,
磕磕碰碰,
有时难免头破血流。
记者:上世纪80年代,在剧团众多的越剧圈,在一个信奉名角号召力的年代,小百花却以超女海选的姿态横空出世,组成了一个没有老一代名角的剧团,它从一出生就不走寻常路。说说当时你们是怎么被海选出来的,立团大戏《五女拜寿》是怎么火起来的?
茅威涛:我的母亲是影剧院的会计,小时候我常常趁着给母亲送饭的机会,偷偷溜进影剧院里看戏。也许这就是命运——我偷偷溜进了影剧院,表演艺术偷偷溜进了我的生活。我迷恋银幕和舞台上的演员,更迷恋电影版越剧《红楼梦》,梦想着自己有一天也能出现在银幕及舞台上。
17岁那年,我考入了桐乡县越剧团,坚持要学小生。1982年10月,杭州成立了浙江小百花集训班,集中于省艺校进行强化培训。1983年9月,在集训班中再精选出28人组成“浙江小百花赴港演出团”。这便是中国第一代女团:我和何赛飞、董柯娣等28个平均年龄不到18岁的姑娘,第一次到香港,3出大戏(《五女拜寿》《汉宫怨》《双玉蝉》)和一台传统折子戏,连演14天15场,小百花创下了香港戏曲演出日程最紧的纪录。我们演完都走不掉,因为粉丝把戏院团团围住了。
当时,杭州能烫发的理发店很少,我们二十多个少女在一家店里排队,全部烫了卷发。等到了香港,我才发现那样的造型在香港这个名副其实的国际化大都市,好听点讲叫作“淳朴”,用网络语言说,应该可以称作“毁童年”了。
当年我们的情况很特殊,是各个剧团挑出来的尖子生,每个人都很优秀,每个人都拿得出手,所以,这部群戏就是编剧顾锡东伯伯为我们量身定做的。香港首演之后,北京、上海的演出,刮起了一阵“小百花”旋风。1984年5月21日,浙江省决定保留这一团体,在赴港演出团的基础上,正式成立“浙江小百花越剧团”。之后,这部戏又被拍成了电影。1984年10月,我们应文化部之邀参加了新中国成立三十五周年献演并观礼,邓颖超接见并亲笔题写:“不骄不满,才能进步;精益求精,后来居上。”电影《五女拜寿》
茅威涛饰邹士龙 何赛飞饰翠云
记者:2020年,尹桂芳逝世二十周年,作为尹派艺术创始人,太先生有四大明星弟子赵志刚、茅威涛、王君安、萧雅,被称为“尹门四杰”。您说说您的老师行吗?
茅威涛:身为梨园弟子,“老师”一词总是蕴藏着极为深厚的情感。古话说“一日为师终身为父”,对我而言,老师便是如同父母。
太先生是一位极其出色的艺术家。2019年,我发布了一张“返场”CD,翻唱了尹桂芳先生和尹小芳先生的唱段。其中一曲《金玉良缘》,是1962年尹桂芳的经典,那年,我刚刚出生。
在我印象里,太先生身体不好,故而我的大多数尹派剧目都是由我们尹派“二传手”尹小芳先生亲授的。可即便如此,太先生也还是会时常指点。我也会去她家,与她交流学习,陪她说话谈天。
记得以前我每次离开太先生家时,她都会在阳台上目送着我离开,直到我走出小区门口。后来她的身体状况越发不好,我不忍回头看到她日渐消瘦的身影,怕自己落泪。现在我敢回头看了,因为我相信太先生以另外一种方式一直存在。
她曾送我一幅手书,上头写着:艺无止境——与学生茅威涛共勉。以前被挂在教工路95号的“小百花”团长办公室,现在又陪着我来到了新办公室。这是太先生对我的期望与嘱咐。
很多人对我的创作有所疑议,认为我是“尹门”的叛徒,或言“歪门邪道”。但流派传承并不是只要学“像”,尹桂芳先生的艺术里有的不仅仅只是行腔和声音。我也曾经迷茫过,也曾满腹委屈地和太先生说:“太先生,好多人说我现在唱的不是尹派了。”但她听罢,注视着我的眼睛,语气平稳而坚定地对我讲:“曾经我唱《屈原》,好多人也说我唱的不是尹派了。可照我说,尹桂芳唱的就是尹派。所以,茅毛,不要怕……”
与我而言,太先生乐观坚韧的精神永远激励着我前行。“艺无止境”——我必须对得起这四个字。否则,哪天再见,老师定要骂我了。20世纪80年代
初进“小百花”时的茅威涛
记者:你剃光头演《孔乙己》后一年,1999年7月29日开始担任小百花团长,从而放弃了茅威涛工作室——这是当时中国第一个以著名戏曲表演艺术家个人名字命名的民营企业。后来又想着去做剧场和嵊州越剧小镇项目,到底是怎么想的?
茅威涛:我在小百花越剧团的经历很有意思,有七八年时间担任演员队队长,再有七八年时间担任业务副团长,担任团长18年。放弃工作室回“小百花”也许是一种不舍。
在我没当团长之前,“小百花”基本上每隔一两年就换一个团长,没有什么特别经典的作品出来。我当团长之后又经历了一个阵痛期,许多人在拭目以待,又或说是冷眼旁观……而我慢慢摸着石头过河,磕磕碰碰,有时难免头破血流。
压力很大,但好在我属于抗压能力特别强的类型。后来总算走过来了,而且在我任期后期,“小百花”在业内能够成为一个行业标杆。我一直非常感谢同行的认可和鼓励。
我总说自己是一个悲情的理想主义者——抱着谨慎乐观的心态。我还是一个“杞人忧天”的类型,无法满足于安稳的日子。我总认为我们应该“居安思危”,必须牢记“天下没有免费的午餐”。所以虽然当了团长,我还是保留着工作室时经营的思维。
我想着市场、想着业态、想着发展。都说“前人栽树后人乘凉”,但我思索国营院团的体制内保障是为了让院团在有保障的前提下精打细磨推出更多精良的作品。我们不能本末倒置,否则也许还能生存,但会生存地毫无意义。
中国传统戏剧有着非常悠久的历史,从先秦萌芽,到汉唐的角抵戏,宋金的院本,元代的杂剧,以及南戏,到明清传奇,清末地方剧种接近400种,中国戏曲达到了繁荣期。看戏是中国人的生活方式,有谁不能哼上几句家乡戏呢?但是到现在,进剧场看戏已经是一件非常稀罕的事情了,许多人都没有进过剧场。
2019年我受罗马尼亚锡比乌戏剧节邀请,做了三天题为:“跨性别表演”工作坊,吸引了来自世界各地的年轻戏剧人,通过PPT讲座和教室体验,想让参加戏剧节的业界人士通过工作坊的形式,了解中国传统戏剧的脉络。国外的戏剧生态是非常好的,尤其是英国伦敦和美国纽约。我不是崇洋媚外,而是觉得这种生态彰显着一种民族自信,我们应该有,甚至比他们更强,为什么没有呢?茅威涛
肖全 摄
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越剧是时尚的、是都市的、
但首先是中国的。
记者:你从当副团长的时候起,很多想法已经超前,拼命要让越剧回到城市的主流文化中去,为什么?
茅威涛:我记得早期,剧团越来越频繁地下乡演出,与县市剧团甚至民间剧团抢饭碗。当团长后,我提出了一系列的改革措施,其中有一条让当时很多人完全不能理解——让越剧“都市化”。我并没有放弃农村。自从当了团长之后,我全年的演出差不多有30%是在真正的农村;还有60%的份额,我把它放在都市;另有10%的份额,我争取多安排国外演出,扩大越剧影响。这是我给剧团制定的演出市场百分比。
我始终认为,在十里洋场繁盛起来的越剧具有都市属性,天生摩登,曾经日本肥皂的广告都要在上海的越剧电台演唱中植入,这些影响力和市场是我们的前辈艺术家们用自己的努力挣来的。所以今天,如果我们不能在城里唱戏,那还有什么意义呢?
记者:从才子佳人的经典越剧《陆游与唐琬》《西厢记》,到《孔乙己》《寒情》,再到中西结合的《寇流兰与杜丽娘》。为什么茅威涛总是不走寻常路,用郭小男导演的话来说,总是“出幺蛾子”?
茅威涛:也许很多人觉得越剧就是才子佳人题材,所以我们创作的作品都是“不走寻常路”。但实际上,我认为并没有什么传统越剧题材与非传统越剧题材之分。时代造就艺术家,艺术家创作艺术作品。只要是可以被记住或者能够存活的艺术作品,一定都是符合时宜的。
人们的审美习惯让我们对艺术形式有一种惯性固有的认识,但这并不意味着形式不能被改变。形式可以改变,但是精神不能消失。所有艺术家的创作都是为了诠释“爱”,正如科学家运用数字、几何、化学等各种方式探求“真理”。所以当我们凝视传统的时候,应当寻找并传承其中的“爱”与“智慧”。不明所以地恪守传统和标新立异地胡乱创新并没有什么本质区别。在艺术领域,无论是传承还是创新都需要绝对的资本。需要同时拥有对旧事物的鉴赏力和对新事物的敏锐度。
《陆游与唐琬》和《西厢记》也许看上去和《孔乙己》《寒情》《寇流兰与杜丽娘》不太一样,但却可以从中看出身为创作者对艺术一路追求所跑过的路径。《梁祝》和《祝福》看起来也不太一样,《盘妻索妻》和《屈原》又何曾相似?
创新——其实我们前辈们一直都这样做。京剧界的梅兰芳先生,昆曲界的俞振飞先生,我们越剧界的袁雪芬老师,还有我的宗师尹桂芳先生。
我一直说,在传承和创新这个过程中,我要把它倒过来,创新传承。唯有在创新中,观众才会有更多的认知、认可,把这个作品留在当下。它才能传承过去,然后传递到未来。《陆游与唐琬》
茅威涛饰陆游
记者:说到创新后的传承,我想到《寇流兰与杜丽娘》里,从罗马将军切换到柳梦梅,你居然演了一折《拾画叫画》,很多人又被吓到了,茅威涛居然昆曲也唱得这么好?还有人觉得反常:怎么一向反传统的茅威涛,忽然又走回头路了?
茅威涛:“传统”的概念并不是“新旧”的概念。说我“反传统”的人其实并不了解茅威涛。我自己在艺校进修班时,戏曲开科是徐冠春老师,就是电影《十五贯》里的熊友兰,俞振飞的关门弟子。当时,徐冠春老师教手眼身法基本功,汪世瑜老师教《拾画叫画》,还学了《石秀探庄》、《百花赠剑》片段。文的,昆曲打底,武的,学了京剧。我的毯子功老师,是盖叫天的弟子陈幼亭,他教我起霸、走边,《林冲夜奔》……
中国戏剧是很高深的艺术,剧种不一样,所谓的“传统”也不一样。于昆曲来说,《牡丹亭》纵然是举世无双的剧本,但对于身为演员的我来讲,其艺术的精华更在四功五法。我渴望从各种国家、民族、剧种的艺术中汲取养分,且一贯目的明确。
譬如莎士比亚的剧本,我们想要学习的是他巧妙的冲突、生动的人物、哲学思想及主题性,这些都被保留在了“寇流兰”部分。而学习昆曲,我们自然也要汲取最优的部分。尝试把昆曲细腻的表演和艺术手法融入自己的剧种,重要的不是“学”而是“化”。
袁雪芬先生说过一句话:“越剧在戏曲当中,非常年轻,我们是喝着昆曲和话剧的奶长大的。”既然越剧的奶妈是昆曲,我就要追溯到源头上去,真的把它拿下来。像剥皮一样剥下来,贴在我的身上,但要贴的那么吻合,不能皱起来,裁缝要裁得非常好。所以那一次创作,我是在做昆曲和越剧的裁剪师。如何把昆曲和越剧嫁接好,成为一个越剧巾生的一个新的制高点,于我来说,的确是个全新的挑战。
可是这种尝试是必须的,因为我们一直不停学习、不停探索,其最终目的都是为了“洋为中用”、“认祖归宗”。越剧是时尚的、是都市的、但首先是中国的。
记者:为什么不当团长,去当董事长了?
茅威涛:商业模式探索是中国戏剧市场的“当务之急”。任何艺术必须要有自生能力,如果没有自生能力代表其并不被社会需要。当下更要求我们要把政治性、艺术性、社会反映、市场认可度统一起来。
几年前开始的“院团转企改制”实际上便是倒逼国有院团摸索商业生存模式。但是,经过几年的观察和尝试,我们可以发现,事实上国有院团作为剧目生产方和人才培育方,其和市场之间并没有多少联通关系。某种意义上说,国有院团仍必须通过一些资金保障才能稳定产出高质量作品。所以问题的根结实际上是出在国有院团至市场(剧院方)的枢纽——也就是院团代理经济公司——我们或许缺少一块这样的枢纽,这也是我在任“小百花”团长十八年期间,在不断摸索并最终取得上级主管部门认可而联手社会精英企业以浙江小百花越剧团为本体组建成百越文创公司,用于摸索国办院团改革现有的保留事业编制与转企这两种最主要的模式之外,有无可能存在“事升企、企代事”的第三种模式的意义和价值所在。
所以,去当董事长实际上是因为“有需要”。为了探索这一全新的模式,寻找越剧甚至中国戏剧在当下时代于现代都市中的生存空间,必须有人去做这件事情。虽然我已不再年轻,身体状况也不如以前。但是,我总要对我的老师们有个交代,也总要为我的后辈们留点什么。
当今是一个什么样的时代啊!前几年我们的皮夹里还装满现金生怕被偷,如今都没有几个人再带皮夹出门了。这个时代的竞争太激烈了,光留下艺术和作品是不够的。虽说“儿孙自有儿孙福”,但总习惯“操心下一代”,这恐怕也是种“传统”吧!浙江小百花越剧团新版《梁祝》
茅威涛饰梁山伯
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戏曲艺术又向来都是残酷的,
并不是演员选择舞台,
而是舞台选择演员。
记者:你为越剧专门建了一个剧场,驻场演出《三笑》也开了国内剧团驻场演出的先河。你过去形容过,建这个剧场“经历九九八十一难”,是个“十年怀胎的大宝贝”。其实不止十年,2006年正式奠基,前后加起来有十五年,说说其中遇到的困难。
茅威涛:向主管部门及省政府申请这块剧场建设用地,也是一波三折,那时,女儿还在我肚子里六个月。前段时间我女儿发微信给我问:妈妈,我妹妹小艺好吗?她把剧场当成了自己的妹妹。现在她说嵊州越剧小镇是她的弟弟。
我前面说过,拥有一座属于自己的剧场是许多越剧前辈甚至戏剧前辈的心愿。当然其中也有我的理想。我很早就认为“小百花”不能再继续这样跑码头走江湖了,必须要有一个专门展现自己的场地,可以自己说了算。那时候杭州周边开始有高速公路了,指挥部让我们去慰问建设高速的工人,当时高速公路上的广告牌可以以优惠的价格给我们做广告,但我们无法提前确认演出地点。在国外业界,通常提前一年就确定了演出安排表,而我们是临时哪里邀请我们,就去演出了,根本无法控制演出市场。
中国的很多剧场门口要放游戏机、卖家具的柜台,要靠这些来维持剧场的生存。在这样的情况下,我觉得我们必须有一个自己的剧场。那个时候我还没有去研究过日本的四季和宝冢剧场,只是知道百老汇以及这些日本剧场都做得不错,但有一种本能的直觉——必须有个剧场。我一个人改变不了整个中国戏曲舞台演出的市场,但我可能去尝试一下,我们有没有可能打造一个旗舰店?也就是我们做一个自己越剧小百花演出的旗舰店。
越剧发展到我们这辈手上,表演艺术、声腔艺术,到底能达到一个什么样的高度?我想再挑战一次,打造杭州的中国越剧产业,让看戏重新成为人们的一种生活常态。假如说这个剧场是我们未来的实体店,那么这店里不仅仅只有越剧一个产品。或许,连接起两代越剧人创新艺术理想的,就是让越剧更贴近时代的心跳,让越剧走向更远的未来。《江南好人》里的茅威涛
记者:除了演员、企业家,你也是一个老师,去年还做了芥子学堂。对于越剧教育,还有哪些想法和计划?
茅威涛:吴冠中先生曾说:“现在文盲不多了,但是,美盲却很多。”故所以,去年九月,我们联合马云公益基金会“乡村教师”计划,请来了濮存昕、金星、牟森、刘令飞、郑云龙等一系列艺术大咖和当红演员,为乡村教师和杭州师范学院的示范生们展开了为期一个星期的艺术培训。芥子学堂不光做越剧教育,更多的实际上是对戏剧教育的探索。百越文创有和英国皇家莎士比亚剧团签订的双语戏剧教育协议,也准备和国内一些专职做戏剧教育的公司、戏剧工坊的公司合作探索。
我相信,知识可以改变命运,艺术也同样可以。但是,教育的确是一件很严肃的事情。
至于越剧教育,去年12月浙江艺术职业学院成立的越剧研究院。这是一个非常好的开始,因为良好的业态离不开学术理论的支撑,凡是有技术便一定存在学术。袁雪芬老师生前也曾经与我说到过这个问题。我们以前时常会交流,尽管我不从事花旦艺术,但因为参加各式会议经常与袁老师有见面请教的机会,我们也很聊得来。
有次在北京,我和袁老师从深夜一直聊到了凌晨。我拿着笔记本写下了许多她说过的话,其中就有关于越剧改革和越剧理论建设的内容。尤其是聊到越剧理论建设,袁老师告诫我说我们这代人一定要想办法跟上去,她说越剧现在创作演出强于理论,这不是什么好事。
“产、教、研”的一体化建设是越剧教育培养人才的关键。
2008年,我还是浙江小百花越剧团的团长,那时我们与浙江艺术职业学院合作开办“08小百花班”。当时,我们做了一个名为《校团合作培养戏曲演员的“现代学徒制”探索与实践》课题,荣获了2014年国家级教学成果奖。
关于“现代学徒制”的探索学院至今还在继续,戏曲离不开“学徒制”,“现代学徒制”能够更好地帮助学生和学校解决就业问题。但是,就业问题虽然解决了,就业之后如何“留人”又变成了每个剧团心中的一根刺。
以前,我们许多的院团靠编制留人。但现在,很多院团转企了,改制了,那么我们靠什么去留人呢?现在有许多新起的职业,年轻人当网红、做直播、做代购,遍地都是就业机会。
但实际上,能留住人的永远只有舞台。一个学生,只有当她爱上舞台的那一刻起,她才会变成一名演员。而戏曲艺术又向来都是残酷的,并不是演员选择舞台,而是舞台选择演员。
我们整个业内的“人才短缺”归根结底不是因为“留不住人”,而是因为人才太少。我们从生源的挑选到学生的培养再到青年人才的培育,缺少一体化的包装和建设。那些孩子与家长对我们这个职业没有向往,很多人甚至不知道哪里有开设这一专业。
我特别同意濮存昕在连任中国剧协主席之后,于中国艺术报上采访时讲的话。正如濮主席所言,我们的青年演员在进入院团之后需要完善训练、培养机制,我们的人才结构也需要一种平衡。另外,我们需要普及和建设更多的鼓励机制,一个学校、一个班级也可以有它的奖项,但这种奖项不是物质的,而是像学校里给孩子发了一朵小红花或者五角星。我们也许可以几个院团之间举办某一行当的联谊赛,或者几个学校之间联合举办高校戏曲联赛,甚至可以像《中国好声音》那样联合招生。
想法和计划总是有的。只不过,至始至终我们都不能忘记——奖项重要的是对孩子们的努力及其价值的认可,任何竞争与比赛,包括奥运会的最终目的从来都不是为了彰显个人风采而是为了加强团队的和谐与团结。
我想,“学院”对于中国戏曲来说是有着特殊意义的。因为中国戏曲原来没有学校,老戏班只是一个教授技艺的地方。是新中国让中国戏曲有了学校,故所以,我们今天的戏曲学子,不光要学艺学戏,更要学会明心明德;我们今天的戏曲教师,不光要传艺教戏,更要想着传道授业。
原标题:《上海访谈 | 越剧大家茅威涛:我在慢慢摸着石头过河,让越剧更贴近时代的心跳》
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